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Intro: 12 anni fa incontrai Giorgio Arlorio per la mia tesi di laurea. Oggi non c’è più, e voglio ricordarlo e ringraziarlo così.

Giorgio Arlorio non c’è più. Forse non l’hai mai sentito nominare, e la cosa non mi stupisce affatto, eppure ha fatto la storia del cinema italiano.

Oggi voglio ricordarlo, nonostante non c’entri nulla con il blogging e il digital marketing, ma c’entra molto con la mia vita e con la cosa che amo di più al mondo: le storie.

Come forse sai, mi sono laureato in Storia del Cinema con una tesi sulla Sceneggiatura Cinematografica.

A corredo della mia tesi realizzai interviste ad alcuni sceneggiatori e registi, come Antonio Capuano, Heidrun Schleff (Palma d’oro a Cannes con La stanza del Figlio) e, appunto, Giorgio Arlorio.

All’epoca del nostro incontro aveva quasi ottant’anni, e, come tutte le persone anziane, una grande voglia di condividere il suo sapere.

A differenza delle persone anziane “qualsiasi”, però, lui aveva un grande vantaggio: sapeva raccontare benissimo.

Mi innamorai della sua voce, della luce nei suoi occhi e della gentilezza con la quale si dedicò a uno sconosciuto come me.

Adesso non c’è più, e io voglio ricordarlo riproponendo l’intervista che mi concesse quel giorno di dodici anni fa.

Eccola.

Come è nata la sua passione per la sceneggiatura?

Come è nata la passione? Beh, a me piaceva molto scrivere, anche prima, da ragazzino. Ho scritto dei racconti sperimentali. Era l’immediato dopoguerra.

Dopo ho cominciato a lavorare nel cinema come aiuto, per una decina di anni, in un periodo molto privilegiato, nel senso che si facevano molti film.

Dopo questo periodo, ho fatto montaggio.

Il montaggio mi ha affascinato moltissimo, e credo che una delle origini sia lì, nel senso che anche il montaggio è una fase di scrittura, la terza fase di scrittura. Cercare un ritmo, un linguaggio.

All’epoca sembrava naturale quello che ho fatto io, questo percorso da aiuto regista a montatore e, infine, a sceneggiatore.

Pensavo di fare il regista, infatti scrissi una storia che, teoricamente, avrei dovuto dirigere io. Poi la produzione fallì, e la sceneggiatura fu comprata da un’altra produzione, più grande. Fu ripresa e divenne “Esterina”, che fu poi affidato a Lizzani e andò anche a Venezia ed ebbe un discreto successo.

Poi andai via, a fare dei documentari.

Quando sono tornato, Sonego, uno sceneggiatore molto famoso all’epoca, convinse De Laurentiis che era meglio che facessi lo sceneggiatore. De Laurentiis mi fece un contratto per tre anni e mi mise a lavorare nella sua bottega dove c’erano gran parte degli sceneggiatori italiani più importanti.

E poi, mi è piaciuto.

Quanto è cambiato lo scenario delle sceneggiatura dai suoi esordi ad oggi?

Ma io direi che non è cambiato molto. È cambiata la percezione del valore della sceneggiatura, ma non solo in Italia.

Mi pare Billy Wilder diceva che per fare un film servono tre cose: una buona sceneggiatura, una buona sceneggiatura e una buona sceneggiatura.

Questo è un eccesso.

L’altro eccesso sono i film senza sceneggiatura, o presunti tali, perché tante volte non è affatto così.

È chiaro che le sceneggiature possono essere realizzate a seconda dell’epoca, delle condizioni, in maniera molto diversa.

Sceneggiatura è un termine di comodo, ci si può arrivare in maniere molto molto diverse, ma io credo che delle costanti siano rimaste.

Anche prima c’erano degli standard da seguire.

In realtà, secondo me, il cammino della sceneggiatura è un cammino di ricerca, di ampliamento, di variazione.

Nei paesi in cui le sceneggiature vengono studiate di più nelle scuole, come gli Stati Uniti, ci sono molte sceneggiature italiane.

“Divorzio all’italiana” viene studiata tuttora perché è la prima volta che il fantastico e il reale si fondono insieme senza i tradizionali sistemi, flashback, l’inquadratura sull’occhio.

“Io la conoscevo bene” è un’altra sceneggiatura che viene molto studiata perché è una sceneggiatura che racconta una non-storia, un non-personaggio, il nulla attraverso una varietà di fantasia abbastanza straordinaria.

Alcune hanno vinto gli Oscar. Come “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Ugo Pirro, “La Battaglia di Algeri”, che l’ha ripresa il pentagono per studiare la guerriglia in Iraq.

Sono sceneggiature fondamentali, alcune hanno rivoluzionato la struttura.

“La Battaglia di Algeri” ha due paradossi come ossatura.

Il primo è che si racconta una vittoria raccontando una fase precedente che è una sconfitta.

Il secondo si basa su quello che Franco Solinas chiamava le due carte di identità.

All’inizio ci sono due carte d’identità. Una è di un colonnello francese, medaglia d’oro della resistenza contro i tedeschi. È molto colto. Ha una cultura borghese. Dall’altra parte c’è Aliga Puente, analfabeta, piccolo spacciatore di droga.

Abbiamo il meglio e il peggio. Molto Checkoviana come situazione. Poi piano piano la situazione si capovolge.

Poi c’è stata una perdita di interesse narrativo, una fase di sperimentalismo.

Poi si ritorna, invece, agli standard classici, per fare dei film completamente classici.

Pensiamo a Paul Haggis, sceneggiatore di Million Dollar Baby. Pensiamo anche al suo film, Crash. Lui ha alle spalle tutta la tradizione della scrittura americana.

Secondo lei è vero che gli sceneggiatori italiani sono più autori mentre quelli americani sono più tecnici?

Negli Stati Uniti c’è una divisione un po’ rigida del lavoro, che però si basa su una razionalità importante. Non ci sono mai gli stessi sceneggiatori dall’inizio alla fine del film. Viene applicata un po’ rigidamente.

Infondo, anche in Italia è stata applicata, ma in maniera più naturale, forse più dilettantesca. C’è sempre stato un gruppo di persone alla base di un film.

Principalmente nel neorealismo, con collaborazioni tra gente anche molto, molto diversa.

Zavattini e De Sica erano molto diversi, ma…

Amidei e Rosselini erano molto diversi, ma…

Questo poi è esploso nella commedia italiana. Alcuni sceneggiatori sono diventati registi.

C’è un rapporto proprio preciso tra scrittura e progetto, questo ci ha permesso di fare in modo leggero gli unici film storici italiani. E questa è una cosa che ci invidiano tutti.

Raccontare la storia, di solito in chiave ironica, con personaggi squallidini, con la sensazione del viaggio.

Questa è una cosa che credo sia rimasta nel cinema italiano. Quella di trasmettere con i film la sensazione del viaggio, per lo spettatore.

Lei è tra i fondatori del premi Solinas. Che ruolo ha avuto questo premio nel panorama del cinema italiano?

Il premio Solinas è nato soprattutto perché un gruppo di amici non si rassegnava alla morte prematura di Franco.

Abbiamo deciso di farlo per tenerlo in vita.

Perché Franco era un grande sceneggiatore, e non solo. Franco era uno che difendeva i legami della sceneggiatura con la scenografia sociale, come dice Scarpelli, o con la politica, ma nel senso ampio. Con grandi radici culturali.

Poi dopo, forse la fortuna, anche perché sembrava impossibile che in Italia nascesse un premio onesto, fatto da nessuna macchina intorno. Per questo fu un po’ sospettato, forse per la sua natura dilettantesca.

Questo, però, coincise con un periodo in cui la sceneggiatura era considerata poco, ed ebbe la fortuna di riportare l’attenzione anche a come si scrive, non a cosa si scrive.

Quale consiglio si sente di dare ad un giovane che desidera fare lo sceneggiatore?

Beh, di non mettersi a scrivere subito sceneggiature.

Di cominciare a scrivere senza penna, raccontando a voce, cosa che non fa più nessuno.

Io lo vedo anche con i ragazzi del Centro Sperimentale; ragazzi che avevano consegnato anche cose belle che se gli chiedevi di raccontarti quello che gli era capito la mattina, non ti sapevano rispondere.

Quindi, i consigli sono quasi tutti prima di arrivare a scrivere sceneggiature.

Intanto io credo che si impari a scrivere imparando a leggere.

La cosa più importante è di parlare di quello che viene prima della sceneggiatura, ma anche prima del soggetto. Il soggetto non è il punto di partenza di un film, ma il primo punto di arrivo.

Quindi, prima di tutto saper leggere, e saper ascoltare. Avere veramente degli interessi.

Ma è impossibile che tanti interessi stiano in una sola persona. Quindi un altro consiglio è di non iniziare un progetto da soli. Bisogna appassionarsi ad un tema.

Inizialmente la strada sarà confusa, ma man mano prenderà forma. E prende forma quando iniziano ad apparire i personaggi, le persone.

Uno dovrebbe farsi una specie di fotografia di gruppo di un quartiere, per esempio, e guardarla.

Capire che magari il proprietario della tabaccheria all’angolo ha delle caratteristiche interessanti. E poi, dopo un po’, capisci che il personaggio più adatto per guidare il punto di vista è messo lì, un po’ in disparte.

Bisogna capire che ogni film è un adattamento, nel senso più alto del termine. È un’interpretazione. Se si riesce ad interpretare quello che si ascolta, si è già a buon punto.

Qual è, secondo lei, la sceneggiatura migliore in assoluto?

Almeno due o tre di Franco Solinas. La battaglia di Algeri, per esempio. Anche i film francesi del Fronte Popolare. I film di Renoir, si basano su ottime sceneggiature.

Da zero a dieci, quanto è importante avere una buona sceneggiatura per fare un buon film?

È importantissimo, importantissimo. L’ideale sarebbe qualcosa che unisce le tre fasi di scrittura: sceneggiatura, linguaggio visivo, montaggio.

Conclusioni

Non sono diventato uno sceneggiatore, non ho nemmeno provato davvero a diventarlo, ma ho costruito la mia vita intorno alle parole, e questo anche grazie all’incontro con Giorgio Arlorio.

Ecco perché oggi, dopo aver appreso della sua morte, non ho potuto fare altro che recuperare questa vecchia intervista e condividerla con chi vorrà leggerla.

Grazie Giorgio, mi hai dato molto più di quello che mi sarei mai aspettato. Buon viaggio!